Bondebjerg-Blog

Dansk dokumentarfilm rykker og henrykker i disse år – både herhjemme og internationalt. Alene i 2011 blev der lavet 24 nye, danske dokumentarfilm med støtte fra Det Danske Filminstitut (DFI). Mange af disse film nåede et stort publikum i Danmark og i udlandet, men de afdækkede også en stor æstetisk og tematisk bredde i dansk dokumentarfilm. Dansk dokumentarfilm har udviklet sig til en kreativ dynamo med evne til at fange tidens emner og tendenser og sætte både vores nationale og globale virkelighed på dagsordenen.

I 2011 kunne vi f.eks. glæde os over Eva Mulvads fantastiske portræt og livsformsstudie Det gode liv om turen fra solsiden til skyggesiden, Mads Brüggers provokerende og iscenesatte dokumentar om korruption i Afrika, Ambassadøren, Anne Wivels bevægende portræt af sin egen afdøde mand og en stor politisk ildsjæl,Svend og Christoffer Guldbrandsens politiske, næsten komedieagtige film om EU, Præsidenten. Disse film satte ikke bare en væsentlig dagsorden, de fik også tag i et større publikum end vi længe har set det for dansk dokumentarfilm. Det er ganske vist ikke biografen, der er det centrale vindue, selvom flere og flere dokumentarfilm faktisk får premiere og en vis succes i biografen . Men festivaler og tv-visninger i ind og udland og det digitale kredsløb, som jo også er internationalt, er blevet de centrale distributionskanaler.

Den danske dokumentarfilms succeshistorie de seneste 10 år har mange årsager. Den samlede støtte til dokumentarfilm blev fordoblet med filmforliget i 1999, som betød at flere instruktører får lov at lave film. I 1996 kom der også en dokumentarfilmuddannelse på den danske filmskole, og mange af de unge talenter kommer faktisk derfra. Der er siden kommet flere filmuddannelser. En del af forklaringen skal søges i selve strukturen i vores filmkultur og det støttesystem, som vi efterhånden har fået udviklet.

Dokumentarfilmen har dels sin solide plads i konsulentordningen, som sikrer at dokumentarfilm kan produceres uden alt forstore bindinger til bestemte teamtiske eller formatmæssige krav. I mange lande er produktion uden for tv-mediets rammer og krav næsten ikke eksisterende. Men selvom tv spiller en stor og også positiv rolle i den danske fokumentarfilmskultur, er situationen og samarbejdet mellem film- og tv-kulturen meget bedre end man ser i andre dele af verden. Konsulentordningen er central for dokumentarfilmens kreative styrke, men det er værd at notere sig, at støttesystemet er ganske fintmasket. New Danish Screen ordning og filmværkstederne sikrer opdyrkningen af nye talenter, Public Service puljen og samarbejdet med tv sigter mod kvalitetsforøgelse af tv-dokumentaren, og der findes også støtteordninger for internationalisering.

Når man kigger tilbage på dansk dokumentarismes udviklingen siden årtusindskiftet, opdager man en dokumentarisme som både afspejler og fortsætter lange historiske traditioner og kreative baner og som rummer markante fornyelser og forandringer. Allerede i 1936 kaldte den engelske dokumentarismes grundlægger, John Grierson, dokumentarisme for ’kreativ behandling af den faktuelle virkelighed’. Ordet kreativ i forbindelse med ordet dokumentarisme kunne muligvis få visse journalistiske sjæle til at slå syv kors for sig, for dokumentarismen handler da vel om den objektive virkelighed? For Grierson og den første moderne dokumentarfilm var virkeligheden dokumentarismens primære grundstof, det var den den skulle måles på og forstås på baggrund af. Men han mente også at virkeligheden altid bearbejdes og at det er en styrke at bruge æstetiske, dramatiske og narrative virkemidler, når man formidler virkelighedens historier.

Herhjemme tog en af den danske dokumentarismes grundlæggere, Theodor Christensen, begejstret Griersons ideer til sig. Dokumentarfilmen i Danmark har lige siden været præget af denne forbindelse mellem virkeligheden og det kreative, og den har udfoldet sig i fire grundlæggende spor, som vi også genfinder i dag. Vi har den autoritative dokumentarfilm som er den oplysende eller kritiske dokumentarfilm, og som f.eks. Christoffer Guldbrandsens Den hemmelige krig (2006) er et glimrende eksempel på. Vi har den observerende dokumentarfilm som mere ukommenteret lægger et stykke virkelighed frem, sådan som vi f.eks. ser det i Janus Metz’ fremragende portræt af en gruppe soldater i krig i Armadillo (2010). Vi har den dramatiserede dokumentar, som iscenesætter virkeligheden for at nå en virkelighed, som ellers er vanskelig at skildre, som vi ser det i Mads Brüggers aktuelle Ambassadøren. Endelig har vi den poetisk-refleksive dokumentar som kigger på virkeligheden gennem et bestemt, formmæssigt filter, der giver den en særlig poetisk kvalitet. Det ser vi f.eks. hos dokumentarister som Jørgen Leth eller Jon Bang Carlsen.

Man kan naturligvis ikke altid putte konkrete dokumentarfilm i afgrænsede kasser, ofte blandes disse spor eller genrer i den konkrete dokumentarfilm. Men det afgørende er, at både i dag og i et meget langt historisk perspektiv har dokumentarismen mange udtryksformer, og man kan ikke bringe dokumentarismen på en simpel, journalistisk formel. Det giver ofte anledning til debat, som vi så det i forbindelse med Den hemmelige krig, som blev beskyldt for at bruge kreative virkemidler, men hvor dette argument bekvemt afsporede debatten fra filmens faktisk indhold og argumenter. Det har også været fremme i forbindelse med den dramatiserede dokumentar, som jo helt klart provokerer ved at manipulere med både virkeligheden og publikum. Morten Hartz Kaplers AFR (2007) er med sin meget kreative omgang med tv-klip og Anders Fogh Rasmussen som person et begavet og vedkommende eksempel på dette.

Dokumentarismens styrke er altså klart dens mange kreative måder at fortælle om virkeligheden på. Det er det der adskiller den fra den daglige journalistik og nyhedsdækning. Som en faktuel genre har dokumentarismen den klare forankring i og reference til virkeligheden til fælles med journalistikken. Men i modsætning til den daglige nyhedsdækning kan dokumentarismen gå meget dybere ned i virkeligheden, den kan gå bag om overfladen og fortælle historier som rummer nye perspektiver og giver os nye øjne på virkeligheden. Det man ser i de sidste 10 års dokumentarisme er at denne kreativitet og bredde i udtrykket er blevet endnu større. Dokumentarfilmen tør mere, den tør også være mere personlig, og den tør gribe fat i virkeligheder, som aldrig tidligere har været behandlet så tæt på.

Da den moderne dokumetarisme brød igennem omkring 1960, var det bl.a. folk som Henning Carlsen, Jørgen Roos, Jørgen Vestergaard og Jørgen Leth der satte en ny dagsorden. Det gjorde de ved at knytte an til den nye, observerende dokumentarfilm som brød igennem i USA og Europa under navne som direct cinema, cinema vérité og free cinema. De ville skildre virkeligheden i al dens mangfoldighed i det samfund, der omgav dem: familieformer, arbejde, kønsroller, livet i regionerne osv. Det var film med et nyt, frisk og direkte virkelighedssprog, f.eks. i Henning Carlsens De gamle (1961) eller Jørgen Leths mere stiliserede Det perfekte menneske (1968). Denne nye dokumentarisme kom ud i hjørnerne af den danske virkelighed på en langt bredere og dybere måde end før, og i løbet af 1970’erne og 1980’erne fortsatte denne udvikling med andre stærke navne som bl.a. Jon Bang Carlsen, Dola Bonfils, Anne Wivel, Dan Säll, Lars Johansson og Nils Vest.

Men den udvikling vi ser omkring globaliseringen begynder også i 1990’erne at sætte sit afgørende præg på dokumentarfilm, både i dens emner og dens udbredelse. Efter 2000 har dansk dokumentarfilm fået både en markant global profil og et markant, internationalt gennembrud. Det er f.eks. bestemt ikke hverdagskost at et så lille land som Danmark her i 2012 har hele tre dokumentarfilm med på Sundance festivalen: Mads Brüggers Ambassadøren, Lise Birk Pedersens Putin’s kiss og Omar Shargawi’s ½ revolution. Men dette internationale gennembrud har allerede længe været tydeligt og det knytter sig til film som alle sætter en global dagsorden.  Anders Østergaard Burma VJ (2008) har f.eks. til dato fået hele 36 internationale priser, Janus Metz’ Armadillo foreløbig 8, og det samme antal priser er indtil videre tildelt Michael Madsen fine film om atomaffald, Into Eternity (2010). Disse fim er endda kun toppen af isbjerget for dansk film som er repræsenteret i stort tal på alle de væsentlige internationale festivaler og ofte henter priser.

I den nye danske dokumentarfilm bliver det meget synligt, at Danmark er blevet en del af en større verden. Det påvirker endda selve den nationale genre, Danmarksfilmen. De klassiske Danmarksfilm, som f.eks. Brydesens og Ørsteds  Danske billeder (1970) var meget danske billeder uden det globales tilstedeværelse i billedet og bevidstheden, bortset far et kort glimt af nogle fremmedarbejdere. Men den foreløbig sidste Danmarksfilm, Max Kestners Verden i Danmark (2007) viser både med sin titel og sit indhold, at Danmark er mere end steder indenfor grænserne, at selve begrebet dansker er under forandring, at vi kommunikerer og tænker både lokalt og globalt.

Det er ikke sådan at de nationale skyklapper var sænket over de forrige årtiers dokumentarfilm eller sådan at den helt nye dokumentarisme ikke dyrker mere danske temaer. Allerede Jørgen Roos tog os i høj grad til Grønland, Henning Carlsen filmede virkeligheden bag det sydafrikanske apartheistyre, Jon Bang Carlsen og Jørgen Leth har begge filmet fjernt fra Danmark og Jakob Thuesen og Tomas Gislason har taget os til USA. Men selvom globaliseringen og det internationale spor hele tiden har været der er fokus blevet både skarpere og dybere i dokumentarfilmen efter 2000, og samtidig er de sociale, politiske og miljømæssige problemer i stor udstrækning blevet løftet ind i en global dimension.

Måden det globale tema angribes på viser samtidig en stor kreativ og æstetisk variation. Sami Saif & Phie Ambos Family (2000) rummer en blanding af den meget personlige familiehistorie og den store, mere tidstypiske historie om et Danmark som nu har rødder ud til mange lande og kulturer. Det er en stærk, subjektiv og poetisk historie om at finde sine rødder som ny dansker. Det er det samme tema vi finder i Omar Shargawis Fra Haifa til Nørrebro (2010). Det subjektive slår i det hele taget stærkt igennem i flere af de nye dokumentarfilm. Man kan sætte sig selv i scene i kampen for at nå virkeligheden, som Mads Brügger gør det i Ambassadøren, man kan også opsøge det man ikke forstår og udsætte sig direkte for det, som f.eks. i Jeppe Røndes Jerusalem min elskede (2004) om religion og andre modsætninger i Israel.

Man kan også rapportere midt fra den rygende, globale virkeligheden og dens dødelige konflikter og modsætninger og dermed rejse en klar social og politisk probelmstilling. Det er det vi ser i Anders Østergaards Burma VJ med utrolige optagelser og rekonstruktioner af scener fra oprøret i Burma eller som vi ser det i Asger Leths Ghosts of Cité Soleil (2008) om gangstermiljøerne på Haiti. Eva Mulvad gør det samme, men i en roligere observerende stil, i sin Vores Lykkes fjender (2006), som følger en meget modig, kvindelig afghansk politiker i hendes hverdag. En mere klassisk, kritisk undersøgende stil finder vi i Frank Piasecki Poulsens Blod i mobilen (2010), som også har vakt international genklang med sin påvisning af hvordan den vestlige verdens teknologi bygger på grov udnyttelse af børn i Afrika. Den viser med al tydelighed, at globaliseringen ikke er en fjern størrelse, vi render alle sammen rundt med konsekvenserne af den mellem hænderne.

Det er som sagt ikke alle danske dokumentarfilm efter 2000 som har globaliseringen som emne, der findes stadig en rig dokumentarisk skildring af livet i Danmark i al sin mangfoldighed. Portrætter af danskere og danske fænomener er fortsat meget populære, den mest sete danske dokumentarfilm i denne periode er f.eks. Anders Østergaards Gasolin’ (2008), som blev set af 250.000 i biografen om siden er blevet set af langt over en million på tv, dvd og andre platforme. Men selv her formår Østergaard på fineste vis at tematisere forholdet mellem det nationale og det globale i mod- og samspillet mellem Kim Larsens nationale, folkelige inspiration og Franz Beckerlees amerikanske og rockinspirerede.

Historien om den nyeste danske dokumentarfilm har rødder langt ned i den klassiske periode og står i gæld til John Grierson og Theodor Christensens forestillinger om den kreative bearbejdning af den faktuelle virkelighed. I dag anvendes kreativiteten på en virkelighed som både er lokal, national og global og dansk dokumentarfilm har formået at udvide det kreative og tematiske register på en måde, som har givet international genklang. Men når dansk dokumentarisme i dag når langt brede ud, også til et internationalt publikum, så skyldes det også at filmen er blevet meget mere tilgængelig for os på flere platforme. Det er stadig tv der er det store vindue, men vi  kan også købe og se film online. Det digitale vindue rummer store potentialer i fremtiden, men nationale barrierer spiller stadig en stor rolle. Man må håbe at filmen i fremtiden ikke bare bliver af global relevans, men også tilgængelig globalt – først da vil dokumentarfilmen kunne få den plads, den fortjener.

Læs min nye bog: Ib Bondebjerg (2012). Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm. Frederiksberg: Samfundslitteratur. 501 s.

Se digitalt klip fra “Virkelighedens fortællinger”
http://wildside.ipapercms.dk/SLFonden/SLforlagene/Samfundslitteratur/Titler/dokumentar/

Bondebjerg-YouTube

I think it a very valuable endeavour Opstrup (see filmkommentaren.dk) has embarked on trying to define what is specific for a documentary narrative and comparing it with documentary (TV)programs and the fiction film narrative. To see the documentary project as a working with contradictions between reality and narrating reality is certainly an aspect worth noting.

However, I think Opstrup misses some very important aspects of documentary poetics and aesthetics by not taking into consideration that it is impossible to talk about the fiction film, the documentary program and the documentary film in the singular. Both documentary films and fiction films have very different genres and forms of narration. In the case of documentary forms these cut across TV-programs and documentary films. To construct a basic difference between documentary TV-programs and documentary films is therefore problematic.

In my recent book “Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie” (Samfundslitteratur, 2008) I try to define the four basic formats and genres in documentary, and in doing so I continue the work of international scholars like Bill Nichols, Carl Plantinga and John Corner. In my coming book “Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm”, I will continue with a historical analysis of how the Danish documentary film made through Statens Film Central and later DFI have used the same fomats, but in different ways and with different accents.

I my view there are four basic genres and modes of narration in documentary films and tv-programs, each with a distinctly diferent relation to reality and the rhetorical, narrative and aesthetic way of describing reality:

1. The authoritative documentary is informational and investigative and uses a strong and explicit rethorical voice in narrating reality. But it also often uses narrative devices and dramaturgic structures. The authoritative voice can vary from the more objective and didactic to the more critical.

2. The observational documentary takes an ethnographic and open approach to reality and wants to show reality as it unfolds in a given milieu or setting. The voice of the observational documentary is part of the reality being shown. But the organisation and structure of the observational film or program can be narrative in many ways. But often it uses a multi-plot narative unfolding in a mosaic and thematic structure.

3. The dramatised documentary is a complex and often contested and controversial documentary form because it takes a clearly hypothetical approach to reality. When Peter Watkins, for instance made “Wargame” he clearly used a journalistic format, a kind of reportage of an ‘as if event’, namely what would happen if London was hit by an atomic bomb. But this was a hypothetical reportage on a hypothetical event, but based on careful research of the official policy documents on how to react in such an event. Another example is Morten Hartz Kaplers “AFR” mixing factual and fictional elements in a drama-documentary.

4. The poetic reflexive documentary on the other hand is characterized by a personal and asthetic approach to reality. Reality is filtered through an aesthetic principle that becomes dominant or points towards the way reality is portrayed and reflected. When Jytte Rex for instance wants to tell us about Europen culture she does that in a staggering and beautiful montage of images and forms in “Floden”. And Jørgen Leth is famous for his minimalistic and staged portraits of reality.

The important thing when discussing documentary narration and aesthetics is not to try to distinquish documentary film from fictional on a formal and aesthetic level or to make a sharp distinction between documentary (TV) programs and documentary films. The important thing is to define the aesthtic complexity of all documentary formats, to allow for difference and variation in the way documentary productions are done. To define four very basic formats allow us to start seeing this complexity in both film and tv. But it is also important to realize that when we look at concrete historical periods of documentary we will often see hybrids bewteen de basic formats: the poetic authoritative documentary, the observational-poetic documentary etc. Many documentaries take elements from different basic formats. This is another way of defining the complexity and contradictions Opstrups defines in his poetics of the documentary.

Der breder sig i disse år en problematisk purisme omkring virkemidler i dokumentarismen, som tilsyneladende har at gøre med en misforstået skelnen mellem den filmiske dokumentar og den journalistiske tv-dokumentar. Misforståelsen og purismen kom første gang markant til udtryk i forbindelse med den rapport, som en selvbestaltet gruppe nedsat af Journalistuddannelsen på Syddansk Universitet udsendte sidste år om Christoffer Guldbrandsens meget diskuterede dokumentar Den hemmelige krig. Iflg. rapporten var den journalistiske substans i programmet i orden, men rapporten pegede dog samtidig på, at meget af den debat om filmen, som opstod, kunne være undgået, hvis filmen ikke havde ladet sig friste til at bruge “filmiske virkemidler”, som altså underforstået skulle underminerer det i øvrigt sobre, journalistiske indhold.

En af de journalister, som også dengang udtalte sig kritisk om Den hemmelige krig og dens angiveligt problematiske brug af filmiske virkemidler, var Erik Valeur. Nu har han igen været på banen og advare mod de smarte og forførende filmiske virkemidler i dokumentarismen. I dagbladet Politikens faste ugentlige medie-klumme Mellem linierne (8/6, 2008) angriber han under overskriften “Når smartrøve skal vise, hvad de kan på lærredet” Frank Piasecki Poulsens dokumentar Forførerens fald, som er en del af Det Danske Filminstituts (DFI) og TV 2′s fælles projekt “Follow the money”, som vender kameraet mod erhvervslivet.

Erik Valeurs kommentar har på en række punkter et fornuftigt kritisk sigte, og han peger, som også jeg har gjort både i min bog Virkelighedens fortællinger og på denne blog, på den krise som den klassiske, kritisk undersøgende journalistik befinder sig i. Årsagen til den krise er, som Valeur rigtigt peger på, at ledelsen på både DR – men dog i endnu højere grad TV 2 – har indtaget en populistisk og seertalsfikseret holdning til dokumentarisme, og at de samtidig fejlagtigt tror, at den kritiske, journalistiske dokumentar ikke skulle kunne få mange seere – sådan som den faktisk altid har haft det.

Det er f.eks. tankevækkende, at DR for et par år siden fyrede en af Danmarks bedste tv-dokumentariste, Lars Engels, angiveligt fordi ledelsen ikke mente danskerne gad se programmer om sociale problemer. Nu har DR så måttet konstatere på deres program-hjemmeside over gamle programmer, Bonanza, at det var samme Lars Engels’ programmer, som seerne selv stemte ind som de bedste og mest populære. Det er ligeså tankevækkende at hverken TV 2 eller DR synes at kunne bruge så fremragende journalistiske dokumentarister som Stig Andersen, som netop dyrkede det erhvervskritiske eller den flerdobbelte Cavlingvinder Michael Klint – skønt deres programmer altid har haft bemærkelsesværdigt høje seertal og sat offentlig debat igang.

Problemet med Valeurs kritik er altså ikke hans angreb på den markante udhuling og nedtoning af den kritiske dokumentarisme på de danske kanaler. Problemet er, at han tror det hænger fundamentalt sammen med det, han kalder filmiske virkemidler. Problemet er, at han stirrer sig blind på et indbildt formproblem i stedet for at holde sig på et overordnet genremæssigt og programpolitisk niveau. Når han taler om “den uhellige alliance mellem filmfolk og seertalshungrende tv-chefer” som skulle føre til filmiske virkemidler, der underminerer den journalistiske dokumentar og sandhed, går han galt i byen.

Findes der en dokumentarisme, som ikke bruger filmiske virkemidler? Det er svært at forestille sig, så sandt som både film og tv benytter sig af de samme audiovisuelle virkemidler, men styret af de regler, der nu engang findes for forskellige genrer. Problemet er måske i virkeligheden, at Valeur ikke sondrer mellem forskellige genrer inden for dokumentarismen. For ham synes der kun at være en bestemt slags journalistisk dokumentar, som fortæller sandheden, uden filmiske virkemidler. Men som jeg har påvist i min bog, og som det fremgår af flere andre fremstillinger, både af Peter Harms Larsen og udenlandske teoretikere som Carl Plantinga, Bill Nichols ogJohn Corner, er der mindst fire meget forskellige dokumentariske genrer: den autoritative, den observerende, den dramatiserede og den poetiske. De forsøger alle at fortælle historier om virkeligheden, at finde en sandhed, men de gør det med forskellige virkemidler.

Selv den mest klassiske, autoritative og kritiske danske tv-dokumentar har – siden den blev skabt i midten af 1970′erne af folk som Jørgen Flindt Pedersen, Erik Stephensen, Poul Martinsen, Steen Baadsgaard og senere Ulrik Holmstrup, Alex Frank Larsen og mange andre – brugt masser af markante visuelle, musikalske, narrative og retoriske strategier for at formidle sin journalistiske historie stærkest muligt. De bruger masser af filmiske virkemidler, uden at det underminerer deres jagt efter en journalistisk sandhed.

Tager vi nu den konkrete sag, synes Valeurs kritik af Forførerens fald både at være, at den overhovedet bruger dramatiserede og rekonstruerede scener til at fortælle sin historie, dels at specielt en af disse sekvenser angiveligt er uden hold i virkeligheden, fordi den pågældende scene er overdrevet eller uden hold i virkeligheden. Den konkrete scene er et problem i filmen, både fordi den skildrer en konkret begivenhed på en måde, som ikke stemmer overens med det der faktisk skete, og fordi den faktisk er unødvendig – det er overkill.

Men selvom filmen rummer denne fodfejl, så er det jo ikke identisk med at hele filmens dramatisering er uvederhæftig og et udtryk for “smartrøveri” – for nu at bruge Valeus eget udtryk. Forførerens fald er genremæssigt en portræt-dokumentar, som bruger ikke bare dramatiserede, men også psykologisk symbolske scener. Den forsøger at give os kritisk indblik i en mennesketype, som vi kun kender alt for godt fra vores hverdag og fra medierne: den forførende charlatan. Det gør den ved at indsætte en række scener, der forsøger at trænge ind bag hans facade, at blotlægge den sociale og psykologiske mekanik hos sådan en person. Det er altså ikke en film, som med smarte midler forsøger at forføre seeren ved at manipulere med virkeligheden og udtrykket: det er en film som bruger et ganske adækvat og anderledes udtryk for netop at gøre os klogere på og kritisk overfor den slags mennesker.

Det er ikke første gang sådanne dokumentariske portrætter er lavet, og det er ikke første gang dramatisering og visuel symbolik er anvendt i dansk dokumentarisme. Det er i det hele taget ikke første gang “filmiske virkemidler” er blevet anvendt i den journalistiske dokumentarisme. Lad mig minde om, at en af verdens stærkeste traditioner indenfor tv-dokumentarisme, BBC og den engelske tv-dokumentarisme som sådan, blev grundlagt af filmfolk som John Grierson og Poul Rotha, hvis sigte var at skabe en dokumentarisme, der ikke bare var oplysende, kritisk, socialt bevidst og rettet mod væsentlige samfundsmæssige problemer, men som også var “kreativ bearbejdning af aktualitet”. Det var visionære folk, som ville forbinde nyhed og aktualitet med visuel og fortællemæssig kreativitet.

Måske er et af problemerne for dansk dokumentarisme, udover populismen og seertalsfikseringen i chefskontorerne, at her sidder tv-journalisterne og filmdokumentaristerne stadig lidt i hver sin grøft og peger uforstående fingre af hinanden. Kunne vi ikke få et lidt mere kreativt og forførende, filmisk samarbejde og blive fri for at høre, at filmiske virkemidler skulle være problemet? Samarbejdet mellem DFI og TV2 i denne sag er et spændende og tiltrængt eksperiment, hvor man netop har forsøgt at sætte filmfolk og journalister sammen. Mere af det tak, mere kreativ dokumentar inden for alle genrer – og også mere kritisk, journalistisk dokumentar om væsentlige emner.

De fleste af os er dagligt på en eller anden måde aktive i den digitale mediekultur. Vi besøger sites på nettet, vi uploader og distribuerer digtiale familiefotos, vi e-mailer, vi net-banker og vi lytter til radio eller ser tv og film på nettet, vi blogger måske og vi har måske endda vores profil ude på web-sites som Facebook, Myspace, Linkedin osv.. Den digitale mediekultur er altså en daglig og udbredt aktivitet for en stor del af os, og vi indgår som bruger i et stort og interaktivt netværk, som i princippet er globalt, selvom mange steder på nettet har nationale adresser, nationale sprog og primært bruges af folk der er socialt og kulturelt forbundet i forvejen.

På mange måder udvikler den digitale mediekultur blot kommunikationsmønstre, som vi kender i forvejen: brevet er blevet til e-mail og fotoalbummet er blevet digitalt; før kunne man kun se film i biografen eller på tv, nu ser man dem på sin computer og folkelige organisationer kan nu blive til globale online communities. Men selvom den digitale mediekultur altså kun meget sjældent udvikler helt nye menneskelige kommunikationsformer eller behov, så skaber den digitale form nye muligheder og dimensioner i den måde at kommunikere på, som har lange rødder i mediehistorien. Tid, rum og sted komprimeres og forandres i den digitale mediekultur og handlinger og produkter, som før kun kunne gennemføres, hvis man havde store midler og adgang til dyr teknologi, kan nu pludselig laves billigt og nemt og i høj teknisk kvalitet. Samtidig er gatekeeperne indenfor distribution af kommunikation og medieprodukter ved at miste noget af deres monopol.

Man skal ganske vist passe på ikke at romantisere og overdrive den digitale mediekulturs demokratiserende effekt og brugernes store indflydelse. For ofte flytter nissen med og de der sidder på pengene og indflydelsen i mediekulture fortsætter med at gøre det og tilpasser sig de nye betingelser. Og mange gange kan man spørge sig selv, hvor interessant det er for mange mennesker, at alle nu kan lægge deres egne film ud på f.eks. YouTube, eller at alle mulige kan udbrede sig om alt på millioner af blogs verden over. Informationen kan blive så øredøvende at ingen kan høre noget og at væsentlig ikke bliver skilt fra uvæsentligt.

Vi har i Danmark længe haft en tradition at støtte græsrodsproduktion i det samlede film og mediebillede: fra 1960′erne kender vi DR’s workshop og Det danske Filminstitut har fra sin start støttet det såkaldte Filmværksted og forskellige Videoværksteder rundt omkring i Danmark. Filosofien har været, at sikre en demokratisering af medierne, men også at sikre alternative veje for talenter, som måske ikke kom igennem i det professionelle system. Morten Hartz Kaplers anmelderroster og kontroversielle AFR (2007) blev således kun til fordi instruktøren kunne benytte netop Filmværkstedet tilbud, her kom der altså et reelt nyt talent ud af et alternativt system. På samme måde kan man sige, at det eksperiment, Doxwise, som pt kører på YouTube.TV, og som støttes af Filmværkstedet, er et eksperiment i dokumentarisme på den digitale mediekulturs nye betingelser. Her er det en gruppe unge som filmer sig selv og deres hverdag, som så redigeres og lægges ud på nettet som en art videodagbog. Til selve den løbende dokmentariske serie knytter sig så også en debatfunktion og forskellige andre interaktive muligheder. Der ligger altså mange nye muligheder i den digitale mediekultur for en anderledes dokumentarisme, som måske også derved kommer i øjenhøjde med de ung, som jo er dem der mest naturligt og aktivt har taget den digitale mediekultur til sig.

Den digitale mediekultur er imidlertid også uden nogen tvivl en stor chance for dokumentarismens større publikumsmæssige udbredelse, fordi dokumentarismen ikke på samme måde som fiktionsfilmen får den store eksponering via biografen. Fremtiden for dokumentarismen tilhører den digitale mediekulturs online univers: derfor kan det heller ikke gå hurtigt nok med at få digitaliseret både den dokumentariske tv-arv og den dokumentariske filmarv. Alt for mange klassiske og nyere dokumentarfilm og tv-udsendelser er alt for svære at få fat i for brugerne, men med nutidens digitalisering af hele mediebilledet kan disse film permant og med et klik gøres tilgængelige for streaming eller download til brugere over hele verden. Mange film, som har for lille et publikum indenfor de nationale rammer vil kunne få et større på nettet, og selv de som potentielt har et stort nationalt publikum vil reelt kunne få et større, fordi det pludselig let kan lade sig gøre at få adgang til filmene og programmerne. Det er bare med at finde formatet og platformene, og så få løst de ophavsretsmæssige problemer. Ikke helt nemt måske, men det er i alles interesse at der findes en løsning. Problemet er, at det kræver en stor økonomisk engangsinvestering. Både i DR’s arkiver og i DFI’s arkiver ligger der tusindvis af timer af dokumentariske perler og venter på at få et digitalt liv: det offentlige må gå forrest her, det nytter ikke at Kulturministeren appelerer til private fonde. Det her er et national, kulturpolitisk opgave af højeste prioritet.

Det var i 1970′erne tv-dokumentarister som Poul Martinsen, Jørgen Flindt Pedersen og lidt senere også nu afdøde Steen Baadsgaard på DR startede en tradition for dybdeborende, journalistisk dokumentar. Det skabte stor offentlig debat og satte en ofte markant dagsorden, både når de angreb skumle forhold i erhvervslivet, misforhold i den offentlige sektor eller problemer og konflikter i det politiske system. Genren blev yderligere styrket ved DR-Dokumentargruppens dannelse i 1988 og gennem Fak2eren på TV2. Nye talenter kom til her, bl.a. Mikael Klint, Stig Andersen eller Poul Erik Heilbuth, og vi så også i perioden efter 1988 en markant vækst i undersøgende dokumentarprogrammer, som tog globale problemer op.

Men som jeg påviser i min nye bog Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie (Samfundslitteratur, 2008) sker der en afgørende svækkelse af den undersøgende dokumentars vægt i det danske tv-billede efter 2000. Det er en udvikling som uden tvivl hænger direkte sammen med den intensiverede tv-konkurrence og jagten på høje seertal. Man kan konstatere, at den mest kommercielle af vores tv-kanaler, TV2, er den kanal, hvor klassiske, undersøgende dokumentar er blevet mest svækket og forvandlet, og hvor den tv-dokumentariske profil er blevet klart tabuiseret.

Det er ganske klart, at TV2 har valgt bestemte temaer fra og går efter sex, kriminalitet og meget konkrete og nære hverdagsemner. Komplicerede sociale og politiske problemer og temaer satser man ikke længere på, og sagen omkring Miki Mistrati og Bastard Films Operaen – med døden i kulissen (2007) viser med al ønskelig tydelighed ikke er sin public service opgave voksen som selvstændig, kritisk medie. Her så vi en TV2 ledelse ryste alvorligt på hænderne og afvise en udsendelse pga. pression fra en stor reklamekunde. Den officielle begrundelse var at programmet pludselig i sidste øjeblik ikke levede op til TV2′s journalistiske standarder. Men som enhver kunne konstatere, da programmet blev sendt på Ekstrabladet.tv fejlede programmet bestemt ikke noget og var yderst sobert.

Til gengæld har TV2 defineret Operation X med sin fokus på sex og kriminalitet og sin ofte tvivlsomme anvendelse af skjult kamera som deres vigtigste indsats indenfor undersøgende dokumentar. Men der er tale om programmer som overhovedet ikke rejser centrale og vigtige debatter om vigtige samfundsmæssige problemer – men skaber moralsk hysteri og offentlig lynchstemning mod enkeltpersoner. For TV2 synes det vigtigste at være, at de giver høje seertal og sensationer.

Ansvaret for at videreføre og udvikle den undersøgende dokumentar hviler således i den nuværende mediesituation næsten kun på DR’s skuldre, og også her er genren svækket og også her tages der lidt for ofte fat i de mere konkrete og nære hverdagsemner. Den virkeligt samfundskritiske, dagsordensættende dokumentar, som tager fat på vor tids store samfundsmæssige problemstillinger er også på DR for sjælden og det er ofte mest DR2 som bærer denne tradition videre.

Men den undersøgende dokumentars problemer kommer ikke bare fra medierne selv og det mangel på mod i chefredaktionerne til at gå imod tidsånden og seer-populismen, som er påfaldende. Sagen om Christoffer Gudbrandsens Den hemmelige krig (2006) viser tydeligt, hvor svært det kan være at få lavet den slags kontroversielle film, som angriber den politiske magt. Det krævede store, personlige ofre fra instruktøren at få historien op at køre, og først da bl.a. DR2 endelig gik ind kom der skred i tingene.

Men den siddende regerings holdning til kritik og opposition og vendetta mod DR viser sig i den meget kalkulerede og timede strategi for at sikre, at debatten om filmen ikke skulle blive en debat om indhold og substans. Filmens klassiske og sobre journalistik blev angrebet på sin form, og desværre fulgte store dele af pressen med Nyhedsavisen, Berlingske Tidende og Jyllands-Posten trop – og det lykkedes af afspore debatten. Den efterfølgende, selvbestaltede undersøgelse af og rapport om filmen og debatten slog temmelig tydeligt fast, at filmen journalistisk set holdt vand og ikke kunne kritiseres på det grundlag.

Læren er, at det kræver stærke, autonome medier i vore dage at indtage den kritiske position og at fungere som den fjerde statsmagt. Det tjener DR til ære, at sporet blev fulgt op med CIA – den danske forbindelse (2008) og dennegang måske også slog igennem også i det politiske system. Men vi har brug for større mod i chefredaktionerne for at genrejse den undersøgende dokumentar. Der er rigtig mange vigtige sager og problemer, der bør tages op, og der går mange talenter rundt derude uden nok at lave.

I recently published the first study in Denmark on the historical development of the Danish TV documentary (Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie. see more on: http://media.ku.dk/nyheder/virkelighedens_fortaellinger/).

The last part of the book has a discussion and analysis of recent developments in the tv-documentary, thre crisis of the classical, investigative documentary, the tabloidisation of documentary forms and themes, but also the potential changes for documentaries in the light of the digitalisation of media. After the book was published a huge debate was opened on the use of undercover journalism and hidden camera.

In my blog I will be discussing the crisis of the modern tv-documentary over the next couple of weeks, so stay tuned, more to follow. This was just an intro.

Ib